作為概念的“抽象水墨”( 雖然“抽象水墨”這個詞匯被明確于80年代至90年代的交替期，但作為創作實踐，乃至潛在意識中的既定概念，卻是80年代“現代水墨”、“抽象畫”中的重要組成部分)，其“尷尬”在于：無法擺脫形式主義陰影。當然，這并非完全否定“抽象水墨”，因其于20世紀80年代的發生具有當時的文化邏輯：通過強調個性化、彰顯自我價值的藝術形態，實現對官方意識形態控制下創作模式的擺脫。就此而言，當水墨以超越塑形、敘事的自由面貌出現時，相對20世紀50年代以來形成的工具化水墨創作，無疑具有文化上的反思立場[ 在“抽象水墨”的發生邏輯上，有觀點認為它是基于“反傳統”的革新立場，試圖剝離中國傳統繪畫，賦予新精神內涵與當代價值的運動。然而，問題的核心在于“反傳統”在當時針對的目標到底是什么？經過長期社會改造的中國，當時的主流意識形態，并非文人畫等經典水墨樣式背后的傳統意識形態。換句話說，中國傳統繪畫并不能構成當時真正的革新對象。即便“口號”上有所涉及，也是基于建國后“新傳統”而假想的“中國傳統繪畫”，其反思內核仍是社會集約方式下個人精神的喪失，而載體則是政治工具化的藝術樣式。]。但問題在于：如此邏輯也使“抽象水墨”的生效系統過于褊狹，一旦中國社會由“政治型控制”轉向“利益型誘導”時，它所針對的文化目標也隨即模糊。與之相伴的，則是“抽象水墨”遭受質疑。雖然意識形態的控制仍然存在，但卻不再是集體主義之下的個人消解，而替之以個人化利益的肯定與誘導。所謂個性化、自我價值，不再陌生、混沌，相反在現實利益的映襯下，尤為清晰、明確。此時，對被“利益型意識形態”構建的個體價值之反思、批判，顯然已非“抽象水墨”所能承載——因為“抽象水墨”視覺上的“非控性”、“自由性”，在現行“虛構”的“價值表征”上已經得到實現，而對“為何反對控制”、“控制是什么”、“反對怎樣的控制”以及“實現怎樣的自由”等一系列問題，“抽象水墨”的“形式革新”無法提供思想資源。于是，“抽象水墨”的社會學發生機制，遭遇危機。
或許，正是意識到這種危機，“1996 年廣州華南師范大學水墨學術研討會之后，‘抽象水墨’便開始稱自己是‘實驗水墨’”，并認為“實驗水墨是一個不乏前衛色彩、沒有形式主義嫌疑、主張明確的稱謂”[ 劉子健，《抽象水墨：重將又浮現的文化》，《藝術經典》2009年第8期]。然而，名稱的改變，真得解決問題了嗎？對此，孫振華明確反對：“實驗水墨叫抽象水墨的時候，面貌比較清楚，呈現的問題和針對性也比較清楚。現在雖然叫實驗水墨，在我看來，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起來，實驗水墨這個說法的包容性似乎更強了，但是，這個說法也使得把水墨問題變得更加籠統與模糊了”[ 孫振華、魯虹，《實驗水墨向何去》，《畫刊》2005年第8期]。事實情況亦然。表面上，通過“實驗水墨”名稱的引入，擴大了水墨探索的外延，但實際問題并未因此而得到解決。諸如，殷雙喜認為：“在我看來，‘實驗水墨’的內涵要大于‘抽象水墨’，它包括了主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現性水墨、材料拼貼及部分以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術”[ 殷雙喜，《實驗水墨的文化意義及收藏》，載湖北美術出版社1999年至2000年出版的“黑白史·中國當代實驗水墨1992—1999”系列叢書]。但“實驗水墨”囊括了裝置、行為等非平面性藝術類型之后，我們會發現：“水墨”由一個“媒介”變成了萬能工具。但萬能工具，并不能解決既定問題，因為它們并非在相同邏輯之中。而放大“抽象水墨”為“實驗水墨”，其實只是用一個寬大的道袍，包裹“抽象水墨”自身存在的問題，起到的僅是遮蔽作用。比如，即便水墨做的裝置不再是形式主義，但它與“抽象水墨”并置在一個旗幟下，就能解決“抽象水墨”的形式主義問題嗎？答案顯然不會如此。或許，正是意識到了這一點，殷雙喜在后來的思考中已有所改變：“‘實驗水墨’的內涵要大于‘抽象水墨’，它可以包括主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現性水墨、材料拼貼。而以水墨作為主要媒材，強調觀念的水墨裝置與行為藝術，則可以納入到‘水墨實驗藝術’的范疇，它們已不是水墨藝術而是采用水墨作為觀念表現材料的裝置藝術或行為藝術”[ 殷雙喜，《開放與延伸：當代文化中的實驗水墨》，《新視覺》2010年4月]。其實，關于“實驗水墨”的定義，即便是概念提出者黃專，也顯現出不確定性。比如他提及1993年應《廣東美術家》邀請編“實驗水墨畫專輯”時曾說：“如果沒有記錯的話，恐怕是國內第一次使用‘實驗水墨’這個詞。當然，那時這個概念比較寬泛，不像現在，幾乎成了抽象水墨的代名詞”[ 黃專，《我看劉子建的墨象實驗》，載《黑白史·中國當代實驗水墨1992—1999·劉子建》，湖北美術出版社1999年。]。上世紀90年代初，黃專嘗試性提出的“實驗水墨”非常寬泛——將國畫面臨外來挑戰時出現的種種方案都包括了進來，如高劍父、高奇峰、林風眠、徐悲鴻、潘天壽等[ 見黃專，《九十年代實驗水墨畫專輯》，《廣東美術家？1993年第2期。]。很顯然，這時的“實驗水墨”并非特定的藝術探索方向，而是水墨應對外來沖擊“裂變式變革”的整體概括。這一觀念被魯虹繼承，成為90年代以來關于“實驗水墨”概念之爭的重要分歧[ 對此，郎紹君先生在提交“水墨實驗二十年學術研討會”的《水墨與實驗水墨》一文中，給予將為清晰的區分：“‘水墨實驗’與‘實驗水墨’是兩個不盡相同的概念，前者泛指水墨畫的實驗性活動，后者泛指水墨畫的實驗性形態。……‘水墨實驗包涵的范疇似乎寬泛一些”。(見《中國·水墨實驗二十年學術研討會論文集》2001年，廣東省美術館)]。但黃專后來有所改變，1996年在美國舊金山的《重返家園——中國當代實驗水墨畫聯展》中，他將“實驗水墨”基本設定在具有抽象形態的水墨畫上，這也是他言及“幾乎成了抽象水墨的代名詞”之由來。應該說，“實驗水墨”作為概念，在所有討論中，相對“抽象水墨”呈現為兩個方向上的擴展：一、將“水墨”實驗引入更豐富的當代藝術載體中，諸如裝置、行為等，其隱含的“思維編碼”是：通過西方邏輯中具有當代性的媒介旁證“水墨”的當代性；二、將“水墨”實驗擴大為與傳統水墨相比有所跳躍的探索，成為某種“裂變式變革”的整體概念，其隱含的“思維編碼”是：基于20世紀以來的社會變革論證這些“裂變”的合理性。但有趣的是，概念完成擴展之后，卻又多傾向將“實驗水墨”重新確認為“抽象水墨”的代名詞。