自此，以西藏美協為中心，逐漸形成了一個追求相近的畫家群體，余友心、韓書力、李知寶、翟躍飛等漢、瑤族畫家，以及巴瑪扎西、計美赤列、邊巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年畫家，共同組成了以“布面重彩”為主要形式的“西藏畫派”，成為而今西藏當代藝術的主流。
對于余友心、韓書力這類藝術家而言，漢地藝術的傳統依然在他們的血脈中時時噴涌著鋪展到作品中來。在“布面重彩”之余，韓書力在宣紙上發展出獨特的“黑地水墨”風格，“計白當黑、計黑當白”，這是身為吳作人弟子的他在導師陰影下的奮力突圍，也是將西藏繪畫的縝密、嚴謹與水墨藝術講求韻致的有機結合。
“這幾十年，在紙上，在布上，我實際上就做了一件事，就是把中原文化的氣韻和簡潔，與西藏傳統繪畫的輝煌、神秘、繁復，兩張皮貼成一張。”對于自己的創作，韓書力如是說。
余友心的作品中有一股柔和、抒情的氣質，正映襯了他40歲來到西藏始終追尋的心靈的平和與寧靜，“藏族人物質條件很差，但是他們生活得比我們幸福。就要學習。”他笑言自己來到西藏唯一的目的就是學習，“有次，我陪一個老外，在布達拉宮聽到歌聲了，我說你真幸運，這是天上的歌舞。我畫過一幅畫，叫《天上宮闕》，畫的就是布達拉宮。”
跨越萬水千山，更認同本土
伴隨著一批批漢地藝術家前赴后繼地來到西藏為這片高原添加色彩，本土藝術家也逐漸成長起來，迅速填補起空白，成為西藏藝術的中堅。
繼四川美術學院創作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美術學院(微博)、魯迅美術學院的教師應當地政府的邀請進藏，在西藏革命展覽館創作另一件大型雕塑《農奴憤》。為創作這件作品，藝術家下到藏東、藏北和藏南的農牧區訪問貧苦，深入生活。畫家、西藏自治區美協副主席計美赤列那年才十幾歲，作為小翻譯參與其中，也向來自內地的老師“偷師”不少。
那時的計美赤列正在拉薩中學讀書，他回憶說：“拉薩中學有很多內地援藏老師，以后要靠援藏老師不行，學校推薦我和另外兩個同學去學習美術，專門培養成美術老師。”高考恢復后，他考入了當時的西藏師范學院，也就是現在的西藏大學。
“我當時攻的一直是油畫，”計美赤列介紹說，“畢業的時候正是全國第二屆青年美展，羅中立《父親》得獎的那一屆。我的《炒青稞》也參展，并且被中國美術館收藏了。”時年22歲的計美赤列成為首位由中國美術館收藏作品的西藏自治區藏族畫家。然而油畫技法純熟于胸的計美赤列最終選擇了一條全然不同的藝術道路。
畢業之后，計美赤列輾轉于拉薩的學校、群藝館、歌舞團。直到1989年，西藏自治區文管會組織10位畫家到阿里的古格王國遺址臨摹壁畫，計美赤列也報名參加，而這一經歷改變了他對于藝術的看法。
“(古格王國的)壁畫是對我觸動最深的。尼泊爾風格，背后沒什么風景，平面的，顏色很莊重，概念性東西比較多。很喜歡這種色彩，我后來很多色彩是從那邊學過來的。更注重裝飾的，平面性的東西。”計美赤列如此描述阿里的藝術給他帶來的感受，“原來我的風格帶有西方的寫實。那之后，我發現自己很喜歡傳統的平面的東西，東方式的，慢慢就把原來寫實的東西放棄了。”
這一時期，他有機會到中央美院進修，學習國畫里的工筆重彩，因此也加深了對于東西方藝術的理解，“國畫里寄情性，這是我當時感覺到的東方和西方的差別。藏區美術，也基本上是東方的，平面的。”