“回來之后，我很親近自己的文化，但是不再刻意運用藏區的元素。故事情節、宗教符號，盡量都掃除掉。”當西藏藝術的云霧逐層散開，巴瑪扎西才獲得了真正的自由，“以前對西藏藝術不了解，總覺得很神秘?，F在覺得不神秘，只要你愿意去了解。所以現在也在去除這些東西。外面的人不了解產生神秘感是應該的，你還產生神秘感，這不是裝神弄鬼嗎?我希望把我對文化的理解、熱愛，用自己的點、線、面表達出來。從創作思想和藝術手法上盡量做到隨心所欲。一氣呵成，率意而為的感覺，我想找一個那樣的。”
計美赤列從2005年開始才陸續獲得了出國的機會，在美國游訪了兩個月之后，他和巴瑪扎西一樣，大開眼界的同時，更堅定了自己創作的路數，“那里什么都有，原作都看了，一個感覺，就是我們這邊美術學院追求的許多路線，很多路子是錯誤的，所謂的當代藝術，不是臨摹嗎?很多美國上世紀二三十年代都玩過了……對我創作上的影響，主要是堅定信心。”
而今的西藏，不再因萬水千山的阻隔而遠離世俗的紛擾，反而因為“香格里拉”的故事成為全世界喜歡發夢的人的旅行目的地。國際化的機場，各種通訊設施將西藏帶到現代社會中，各種文化在此都有成長的契機。
“對于藏區來說，追求當代文化應該是五花八門的，不擇手段，材料、風格不限。”計美赤列總結著他對于藝術界的觀察，但也表達了自己的觀點，“藝術家應該追求自己喜歡的東西，不要覺得哪個很紅就去跟隨，這是死路一條。”
或許，自己堅持的那條道路，總是每位藝術家唯一正確的藝術之途。
高原上的“阿凡達們”
余友心和韓書力出生于上世紀三四十年代，計美赤列和巴瑪扎西是上世紀五六十年代生人，如果他們提及自己的經歷只是在講故事，那么“70后”藝術家的創作和思考則是正在發生的歷史。像中科院少年班一樣，西藏大學辦過幾次“藝術少年班”，從初中畢業的學生中直接招生，1980年代招過一屆，1990年代也招了一屆，次旦久美、德珍、次仁朗杰同為那一屆的學生。
德珍面臨的狀況或許很好地代表了西藏幾十年的變遷。她的家族曾是拉薩貴族，“我曾經畫過一幅貴族系列組畫，從我的祖父到我的兒子。底下是爺爺奶奶，穿著傳統的藏裝，上面是父母，穿著新時代的軍裝，上面是我們倆，再上面是兒子，兒子畫成了一個阿凡達的形象。那時候看《阿凡達》，覺得西藏也有點像那種狀態，面對現代文明的沖擊，兒子的時代我們也不知道會怎么樣。”
同樣夾在傳統與現代之間，久美也常常思考著同樣的問題，“西藏我們這代人(七零后)還是比較傳統一點。八零后、九零后可能對于傳統所知不多。從我父母那里講起，西藏有一個文化斷層，從奴隸社會直接跨越到社會主義社會，再加上‘文革’的浩劫，這中間有很多斷層，沒有聯系起來的東西。我們前輩可能停留在一個純信仰階段，我們這一代可能更會去思考這些傳統，自己這一代失去了什么，對自己的生活有什么意義。”
作為土生土長的拉薩人，久美珍視傳統，但作為一個三十多歲的年輕人，他同樣要面對現代生活的方方面面，這種現代化的洗滌體現在日常生活中，也體現在藝術創作中。
余友心曾經對當今美院體制提出質疑，“美院的教育很霸權，相當于工業生產?？繉W院培養的學生，直接畫西藏，找不到對接點。因為學院那一套基本上是西方教學體系，美學觀念、基礎理論和東方文化是有距離的。從五四以來中國文化的致命弱點，就是外來文化和傳統文化的關系，要么是投降主義，要么是排斥主義。”