2012年4月，我乘船離開威尼斯，雨霧中忽見一條褐色的橫幅跨在橋上——“Klimt”的名字在水波上飄動。其時，我剛從科雷爾博物館里看過克里姆特的展覽，差點誤以為縮小比例的《貝多芬帶飾》是一幅真品蒞臨水城。5月，行至維也納，循著陽光下閃動金光的月桂葉子，我走進分離派會館，爬上特意為觀眾搭建的樓梯，到達這件長30米、高兩米多的壁畫作品前。之后無論在奧地利國家美術館貝維德雷宮，還是在以私人收藏聞名的阿爾貝蒂娜宮，克里姆特的壁畫、油畫與素描頻頻出現，陪伴他的，還有親密弟子席勒、柯柯施卡等人的作品。顯然，正值古斯塔夫-克里姆特誕生150年，歐洲藝術界對這位生前引來諸多爭議的奧地利藝術家給予了極大的熱情。 近讀最新出版的《馬勒書信集》，得知音樂大師馬勒的妻子阿爾瑪曾是克里姆特的情人。他作品中那些圖案，經常讓人想起提琴與女人體混合的形狀，其中的點和線也特別像音樂中的某種表達。1902年創作的《喜悅》(《貝多芬帶飾》局部)，是他聽貝多芬第九交響曲第四樂章時的感受。不過貝多芬的英雄主義和理想主義，被他轉化為人世間的欲望和愛的訴求。這幅畫是他與音樂關系最直接的聯結。音樂與圖像之間的關系在19世紀末20世紀初是許多大師所癡迷的主題，其中包括康定斯基、克利和勃拉克等。在所有實踐中只有克里姆特半抽象、半具象，其他人都是抽象的，因為在他那里，有個欲望的化身：女人。
他用金箔與瑰麗色彩裝飾女性，畫面華麗、纖細，而其間裸體和半裸的女性都幾乎是欲望的象征。《水蛇》是幅不大的紙上作品，畫中的圓形菱片將女性原始的渴望揭示出來，令女性自己也感到震驚。最著名的《吻》前聚集了眾多觀者，畫中俯身的女人與半跪的男人幾乎連成一個整體，裝飾的圓環與方塊遍布黑色，象征愛與死亡之間的隱秘關系。
用表現主義、分離派這些概念，只是解讀了克里姆特的某一個層面。其實，在他的身上潛藏著象征主義的因素，另外，克里姆特從本質意義上還是一位有史詩情懷的畫家。他從西方文化母題中汲取營養，經由與生活中遭遇的女性結合后，賦予畫面以象征的意味。名作《朱棣斯》(1901年)中的女人，原為猶太民族的一位英雄，她為了拯救自己的國家與敵將同枕共眠，最終取下他的首級。但畫中的女人半睜半閉眼睛，其性感魅力令人難忘。《女人的三個階段》(1905年)中，嬰兒、母親與衰婦的形象暗示出人生輪回的過程。“麗達與天鵝”是古希臘的傳說，宙斯化身天鵝與麗達相愛，愛爾蘭詩人葉芝曾有名篇 《麗達與天鵝》予以闡釋。在葉芝的詩作里，西方文明的誕生如同麗達與天鵝的結合，文明的發展與性愛之間的關系，在此得到了酣暢淋漓的詮釋。而在克里姆特展現此主題的《達娜厄》中，豐腴的大腿幾乎占據了整個畫面的中心，頭發是紅色的，她半夢半醒，而身邊的黑棕色塊里則是與死亡相關的圓環形符號。整個畫面既讓人感到撩撥人心的刺激感，又表達死亡與再生的降臨。有人推測，畫中達娜厄的模特就是阿爾瑪本人。
克里姆特說過要表現“命運中的女人”，這個女人既象征他個人的命運，也是與文化相關的女人。我個人覺得，克里姆特雖沉湎于情色，但超越了情色。他由情色邁上了象征的臺階，趨近史詩的方向，藝術在對自我的超越里完成蛻變，進入真正的自由王國。至于他與阿爾瑪的故事如何以及他的一生怎樣被人詬病，都不再重要。藝術家通過穿越塵世的火焰與灰燼，把他的所感所想定格在圖像的世界里，這些圖像發出召喚，至今沒有停歇。